"La habitación del hijo" (Ese momento único)

En la filmografía de muchos directores hay un momento único e irrepetible en el que logran crear una película llena de una sensibilidad y belleza que, en ningún otro momento de su carrera, lograran repetir y eso que es posible que tengan filmes que, desde un punto de vista cinematográfico, sean mejores. Es el caso de Federico Fellini con "La strada" (íd., 1954), el de William Wyler con la maravillosa "Los mejores años de nuestras vidas" (The best years of our lives, 1946), el de Carl Theodor Dreyer con "La palabra" (Ordet, 1955) o Orson Welles con "El cuarto mandamiento" (The magnificent Ambersons, 1942), por citar cuatro ejemplos de empaque. Ese es el mismo caso, aunque con una filmografía en la que no abundan las grandes películas como en las cuatro anteriores, de Nanni Moretti y "La habitación del hijo" (La stanza del figlio, 2001). Los 99 minutos de su metraje destilan sensibilidad y trasmiten sentimientos que se agarran al corazón del espectador, sin caer el sentimentalismo blando y fácil tan típico del cine italiano más reciente, caso de "Cinema Paradiso" (íd, 1988) o "La vida es bella" (La vitta é bella, 1997).

La necesidad y el desconcierto por la perdida de uno de los miembros de la familia que expresan, al final de la película, esa tres tristes figuras en la playa fronteriza de Ventimiglia, mientras suena una canción de Brian Eno es lo mejor que ha dirigido y dirigirá este intelectual italiano, abanderado de la izquierda en este país, y experto en historias llenas de ironía que ponen el dedo en la llaga de los defectos de la sociedad italiana y caracterizadas por un tono costumbrista. Pero es que el dolor que expresa el mismo Moretti, en aquella feria llena de vida, risas y felicidad, tras la muerte de su hijo, vale más que tratados y tratados para explicar el desgarro que se siente tras el fallecimiento de un ser querido. Y es que "La habitación del hijo", tras un inicio en el que se muestra la vida cotidiana de una familia formada por un padre psicoanalista, cada vez menos interesado por los problemas de sus pacientes, una madre interiorista y un hijo y una hija adolescentes, en la que parece que no pasa nada; la tragedia se desata cuando el hijo fallece mientras está practicando submarinismo con sus amigos.

La naturalidad y la sencillez con que la cámara retrata el proceso de asunción de esos tres personajes y las interpretaciones tan mesuradas y alejadas de efectismos de Nanni Moretti, Laura Morante y Jasmine Trinca son sus principales bazas para convertirla en una película únia y particular. Los tres, a su manera, buscan una explicación a esa pérdida. Mientras Moretti le echa la culpa a uno de sus pacientes y se encierra en sí mismo; Morante, que interpreta a la madre, se refugia en la fe y su hija, que interpreta Trinca, utiliza la violencia y la desidia para expresar su frustración.

Sobre todo, está genialmente retratado como Moretti, sin poder evitarlo, culpabiliza de la muerte de su hijo a ese hombre que, el día de la muerte de su Andrea, le hizo viajar hasta su casa para contarle que está desarrollando un cáncer y, de paso, desahogarse con su psicoanalista. Lentamente, y aunque su razón le dice que su paciente no tiene la culpa, el personaje de Moretti vuelca su frustración en él, a pesar de que este también vive su propio drama. Tal es el grado de desesperación que Moretti prefiere abandonar su trabajo, antes de seguir tratando a esa persona. Y, lo mejor de todo, es que como espectador, las razones de Moretti se comprenden perfectamente, aunque se compartan en mayor o menor medida.

Pero, a pesar de todo, la película ofrece un resquicio de luz porque, al final, se puede superar el dolor. La catarsis es posible y aquí se logra mediante la visita de la primera novia del hijo fallecido, de la que la familia no tenía noticia. Un viaje en carretera, la intención de dos chicos de recorrer Europa a pie, una noche entera sin dormir...ese viaje sirve para comprobar que la vida continúa y que, aunque el dolor y el vacío estarán allí para siempre, hay que seguir hacia adelante.

Y hay está la grandeza de "La habitación del hijo" porque, como en "Los mejores años de nuestras vidas" o en "Ordet", el celuloide ha captado un trozo de vida único e irrepetible y lo ha hecho con sencillez, anteponiendo lo que se quiere contar a cómo se cuenta y logrando su recompensa por ello. Y es que hay una manera de recorrer el camino entre los clavos de un ataúd y una playa en la que reconciliarse con la vida, y se puede mostrar extrayendo toda la belleza de ese viaje.

"Forajidos"-"Código del Hampa" (Las dos caras de la misma moneda) Parte I

Hay quien dice que las entradas de este blog necesitarían que les pusiesen letra en negrita y que no fuesen tan largas, pero como este blog lo hago yo me adapto a las necesidades de lo que quiero explicar. En este caso no le haré caso en la longitud del artículo, pero si en el uso de la negrita porque la necesito para hablar de estas dos películas. Pero no sé para que escribo este rollo, porque sé que a quien va dedicado ni leerá la entrada.

"Forajidos" (The Killers, 1946) de Robert Siodmak y "Código del hampa" (The Killers, 1964) de Don Siegel son dos versiones cinematográficas, magníficas ambas, de un relato corto de Ernest Hemingway en el que dos asesinos a sueldo, los "killers" del título, van a matar a un hombre por algo que hizo en el pasado, un hombre que no desea ni huir porque sabe que ese es su destino. Sobre este principio, se sustenta una historia en que alguien diferente en cada película quiere saber por qué ese hombre se dejó matar sin ni siquiera luchar por su vida



La trama

El "Forajdos" de Siodmak se plantea como una historia clásica de cine negro en que un hombre bueno y de moral intachable, boxeador de profesión, se pierde por culpa de una mujer. Ella es Kitty Collins, interpretada por una maravillosa Ava Gardner; él es "Swede" Andersen, que tiene el rostro de un musculado Burt Lancaster. Tras el asesinato de éste, en una secuencia inicial en la que la tensión y la fatalidad se respiran en quizás las mejores imágenes que filmó nunca Siodmak, un seguro de 2.800 dolares provoca que el agente de la agencia, interpretado por Edmond O'Brien, tire del hilo para saber por qué Andersen le dejó ese dinero a la limpiadora de un motel de carretera.

A partir de una serie de flash-backs basados en conversaciones con las personas que conocieron al Sueco, O'Brien descubre que el ex boxeador, tras romperse su mano derecha, ve como su vida se adentra en el lado oscuro al enamorarse de Kitty Collins, mujer fatal sin escrúpulos por culpa de la cual es condenado a cinco años de prisión. Al salir, y mediante un ratero de poca monta, Andersen se ve metido en el robo de la nómina de una empresa del que el Gran Jim Colfax, interpretado por Albert Dekker, es el cerebro. Y la novia de éste es... Kitty Collins. La vieja pasión entre los dos vuelve y deciden que lo mejor quedarse es los dos con el botín, aunque han final Andersen sale perdiendo y Collins se convierte en la señora Colfax. Poco más que decir.

En cambio, en "Código del hampa", quienes tiran del hilo son los "killers" del título, interpretados por Lee Marvin y Clu Gulager, porque deciden que ellos son los que se tienen que quedar con el dinero del robo para así pagarse un retiro dorado. Ahora el boxeador es conductor de coches de carreras y se llama Johnny North, interpretado ahora por el genial John Cassavettes, y tras un idilio tórrido y breve con Sheila Farr (Angie Dickinson) manda su carrera al garete tras un accidente en una carrera. Luego, el mismo desarrollo que en la anterior, pero lo que pasa que aquí el dinero al final no es devuelto a la compañía de seguros sino que sale volando, cuando todo el mundo acaba con una espalda en el corazón.



El tono

Una de las diferencias vitales de las dos adaptaciones es su tono. Mientras "Forajidos" es ejemplo de manual de cine clásico de Hollywood, con su tono lírico y lleno de fatalidad, en que los personajes, a pesar de su maldad o su estupidez, siempre tienen encanto y una razón para sus comportamientos; "Código del hampa" está marcada por una factura violenta, de personajes sin escrúpulos y alejada que cualquier atisbo poético. Cada uno va a buscar lo que quiere y poco importa el amor o los códigos de honor. Esos 18 años que separan a las dos películas marcan una diferencia notable en el acercamiento a la historia de Hemingway. Así, si "Forajidos" entronca con clásicos como "El sueño eterno" (The Big Sleep, 1946) o "Retorno al pasado" (Out of past, 1947) en la que los ladrones se guían por un código ético y cualquier comportamiento fuera de la ley parece tener una justificación como el amor o la necesidad; "Código del hampa" es como el anticipo de "Chinatown" (íd., 1974) y, yendo más lejos, nuevos clásicos negros como L. A. Confidential (íd., 1997) y refleja una sociedad sin moralidad en la que los intereses marcan las conductas de los personajes.



"Swede" Anderson y Johnny North

Ya la elección del actor que interpreta al personaje principal en cada versión es un síntoma de hacia dónde va cada versión. Burt Lancaster es uno de esos actores que rezuma fatalidad, que parece condenado a sufrir, como aquí, o a hacer sufrir, caso de "El fuego y la palabra" (Elmer Gantry, 1960) con una belleza animal como puede ser la de Javier Bardem y pasión en cada gesto y cada decisión. Su personaje se articula como el clásico buen tipo, lleno de bondad y sin malas intenciones, al que un deseo salvaje al que dan en llamar amor le hace perderse en un concepto moral y perder la razón hasta dejarse matar por no tener a Ava Gardner (a mí me parece que, con una mujer así delante, me pasaría lo mismo). En definitiva, como podría ser Edward G. Robinson en "Perversidad" (Scarlett Street, 1945) o Robert Mitchum en "Retorno al pasado", es el rol común de los hombres en este cine negro más primitivo.

Pero, en la versión de dieciocho años después, el personaje principal corre a cargo de John Cassavettes. Cassavettes transmite desasosiego, desequilibrio y una capacidad para el mal que, en ningún momento, tenía Burt Lancaster. Su comportamiento denota mucha más experiencia de la vida que la que tiene "Swede" Anderson y, en cada movimiento, en cada gesto, hay una oscuridad que, entre aquella caterva de ladrones y asesinos, le hace ser uno más de entre ellos. Y, a pesar de que Angie Dickinson le engaña a base de bien, él es muy consciente de donde se ha metido y, al contrario que Lancaster, él sabe que todos los que le rodean no se lo pensarán dos veces en clavarles un cuchillo. Pero, como ya pasaba con la Gardner, por las piernas de la Dickinson más de uno se dejaría.


Como veo que me extiendo demasiado y aún me queda mucho por seguir analizando de estos dos peliculones, voy a dejarlo aquí y voy a seguir en una segunda parte. Sin quererlo le doy la razón a quien me refería al principio y me voy en la necesidad de acortar las entradas y hacer una segunda parte. Que rabia de tener que admitirlo.

El caso Kasdan

El pasado domingo, en sesión casi de madrugada, Canal 9 emitió un western más que notable titulado "Silverado" (id, 1985), cuyo reparto cuenta con nombres tan destacados como Kevin Kline, Scott Glenn, Rossana Arquette o Linda Hunt y que, en los títulos de crédito, tiene como guionista y director a Lawrence Kasdan, uno de esos directores que tocaron la gloria durante varios años pero que, en un momento dado, perdieron la gracia de Hollywood y la taquilla.

La carrera del joven Kasdan comenzó a finales de los 70, al calor de dos de los nombres más rentables del Hollywood de los últimos 30 años como son Steven Spielberg y George Lucas. Con apenas 31 años, Kasdan había puesto su firma en quizás las mejores películas de dos sagas míticas de las últimas tres décadas; por una parte es el autor de "El imperio contraataca" (The Empires Strkes Back, 1980) y por la otra es el responsable del guión de la primera entrega de Indiana Jones, una de las películas más copiadas desde su estreno por aquellos que han querido hacer cine de acción "moderno", es decir, "En busca del arca perdida" (Raiders of the Lost Ark, 1981). En pocas palabras, con dos guiones firmados, Kasdan había sido capaz de inventar un personaje mítico ya como el doctor Jones y el mejor capítulo de una saga que ya se ha extendido hasta la saciedad, como es la de "La Guerra de las galaxias".

Y de ahí a una carrera fulgurante durante los años 80. Echando la vista atrás y viendo como la nómina de directores con una carrera coherente y caracterizada por un estilo propio y personal en esa década es bastante exigua, Kasdan se convirtió en un director respetado y bien considerado por la crítica, con buenos números en las taquillas y, sobre todo, reconocido por su propia profesión. En diez años, el tiempo que va entre su debut con "Fuego en el cuerpo" (Body Heat, 1981) y la película por la que se llevó el Oso de Oro en Berlín como fue "Grand Canyon" (íd., 1991), Kasdan puso su firma a media docena de películas más que notables.

Con "Fuego en el cuerpo" logró modernizar el concepto de cine negro con una historia tórrida, con la humedad y el calor de Florida como otro personaje más, en el que un William Hurt que se creía muy listo acaba engañado (como no podía ser de otra manera) por Kathleen Turner que, por más de una escena en esa película, se convirtió en un mito erótico por derecho propio. Luego, una película generacional que fue el primer empujón para un grupo de actores que serían caras habituales del cine de esa década. Se trata de "Reencuentro" (The Big Chill, 1983), candidata al Oscar a la mejor película, en la que la muerte de un amigo (que interpretaba Kevin Costner, pero cuyas escenas se quedaron en la sala de montaje) hace que la vieja pandilla se reúna y repase, a los treinta y pocos, lo que ha sido de sus vidas y hacia dónde van éstas mismas. En esta pandilla había actores como Glenn Close, Kevin Kline, Tom Berenger, el ya mencionado William Hurt o Jeff Goldblum.

Y seguimos contando, porque dos años después le tocó el turno a "Silverado", ese western en el que hay muchas cosas que recuerdan a "En busca del arca perdida", pero que bajo ese concepto sirve para revitalizar un género de capa caída como las películas del Oeste. Por cierto, le reparó el desplante a Costner y le dio un de los papeles protagonistas. Para luego llegar al más profundo y dramático de sus filmes, aunque también el que más llama a vivir; "El turista accidental" (The Accidental Tourist, 1988). De nuevo William Hurt, que aquí es un escritor de guías de viajes, se encuentra con tener que manejar un matrimonio a la deriva (su esposa es, de nuevo, Kathleen Turner), tras la muerte de su hijo. Pero la entrada en escena de una adiestradora de perros, que interpreta Geena Davis, le cambiará la existencia. Otra vez una película suya candidata al Oscar a la mejor película y Geena Davis se llevó el galardón el categoría de actriz secundaria.

Para finalizar la década dorada, Kasdan probó con la comedia en la divertida y correcta "Te amaré hasta que te maté" (I Love you To Death, 1990) en que por primera vez le pone imágenes a un guión no firmado por él. Aquí Tracy Ullman se esmera, muy mucho, por matar a su marido, interpretado por Kevin Kline, pero parece que sea imposible. Y llegamos a "Grand Canyon", mi favorita; esa historia de existencias interlazadas, rodada antes de que "Vidas cruzadas" (Short Cuts, 1993) de Robert Altman pusiera de moda esta clase de relatos. La vida en Los Ángeles de seis personajes en busca de cariño, sexo, amistad o un remedio contra la soledad configuran esta bella y emotiva historia que se saldó con la tercera candidatura al Oscar al mejor guión original para Kasdan (tras "Reencuentro" y "El turista accidental").

Pero la industria puede permitir un fallo, un gran error, pero es incapaz de perdonar dos consecutivos. Y eso es lo que le ocurrió a Kasdan, justo cuando llegaba a la edad en que se entra en la madurez creativa y tras haber trabajado por hacerse un nombre dentro de los estudios. Su grandilocuente y megalómano retrato de aquel mítica sheriff del viejo Oeste, como fue "Wyatt Earp" (íd., 1993), con más de tres horas de metraje, se convirtió en un fracaso artístico y, lo que es peor, un pozo sin fondo que se tragó demasiado dinero de la Warner Bros. Patinazo de los gordos, pero siempre se puede decir que un fallo lo tiene cualquiera, que a la próxima oportunidad lo haría mejor.

No fue así. Luego vino el intento de recuperar el espíritu de la comedia del cine americano clásico con "French kiss" (íd., 1995), pero Kevin Kline como un vividor con acento francés y una Meg Ryan tratando de recuperar a su novio, que se ha escapado con una francesa espectacular a la campiña gala, no hicieron mucha gracia. Nuevo fracaso de taquilla y toda la confianza de los estudios perdida. ¿Qué la pasó al toque dorado? ¿El problema era que Kasdan había perdido su magia o que los tiempos habían cambiado y él no se había adaptado? ¿O la presión de no verse respaldado por crítica y taquilla había hecho que perdiese su confianza?

Desde entonces ha firmado la buena comedia "Mumford" (íd., 1999) sobre ese psicólogo que aterriza en un pueblo más que particular en una película que suponía un paso hacia adelante, en comparación a "French kiss", pero que no ese quejaba aún por debajo de su mejores filmes de los 80. Y, de momento, cierra su filmografía "El cazador de sueños" (Dreamcatcher, 2003), una adaptación de un relato de Stephen King, que danzaba entre el terror y la ciencia-ficción y que parece cualquier cosa menos una película de Lawrence Kasdan.

Tengo la impresión que, como le pasó a gente como Walter Hill o Peter Bogdanovich, los buenos tiempos ya no volverán. Ahora su nombre ha firmado una adaptación de "Lucha de titanes" (Clash of the Titans, 2010), versión de la película de 1981, sobre el mito de Perseo que debe estrenarse el próximo año. Sin proyectos en cartera para volver a ponerse tras la cámara, Kasdan ve como su hijo Jon se estrena como director con "Entre mujeres" (In the Land of Women, 2007) y su otro hijo Jake se hace un nombre firmando películas como "Orange county" (íd., 2003) o como realizador de capítulos de series de televisión, caso de "Californication". Tal vez esté pensando que lo mejor es vivir un retiro dorado y que nadie necesita una nueva película suya, que ya hay bastantes con las que hizo.

"Los girasoles ciegos" (¿Era necesario?)

El cine español, que siempre trata de aprovechar las olas temáticas que impone la sociedad, se ha especializado en realizar, en los últimos años, películas que usan la idea de "recuperar la memoria histórica". Ejemplos de esta ola son filmes como "Soldados de Salamina" (2003), "Salvador" (2006) o "Las 13 rosas" (2007), todas con el loable objetivo de rescatar la dignidad de los perdedores de la Guerra Civil y de salvar del olvido a quienes lucharon contra la dictadura franquista. Dentro de esta corriente se encuentra "Los girasoles ciegos", dirigida el pasado año por el albaceteño José Luis Cuerda.

Pero, si el empeño es loable, los resultados suelen ser decepcionantes y, en el caso de "Los girasoles ciegos", no es una excepción. Las buenas intenciones jamás lograron crear grandes obras de artes y este es otro caso más. En general, los acercamientos de la cinematografía española al conflicto del 36 han dejado bastante de desear y quizás sea el humor negro de Berlanga con "La vaquilla" (1985) y esas metáforas tan particulares de Saura en casos como la genial "La caza" (1966) o la más que notable "La prima Angélica" (1974) las que mejor han dejado constancia de la estupidez y la inutilidad de este enfrentamiento. "Los girasoles ciegos" naufraga en su empeño de intentar mostrar algo de esto y de que el público comprenda el dolor y el desprecio sufrido por los perdedores, causado por el odio ponzoñoso de los que apoyaron al dictador. Y eso que parte con una base más que buena como es el libro de relatos de Alberto Méndez y un guión firmado por Rafael Azcona, el penúltimo antes de su muerte. Pero, al salir del cine, yo creo que asalta la duda de si realmente Azcona ha sido capaz de firmar un guión tan endeble, con unos personajes descritos de una manera tan burda y con un comportamiento tan caótico y un desarrollo que en ningún momento llega a interesar y mucho menos a emocionar.

La historia mezcla dos de los cuatros relatos del libro, siendo el más importante la del republicano que, tras el final de la guerra, debe vivir escondido en un armario de su casa, a recaudo de su esposa y junto a su hijo pequeño, y que sobrevive gracias a las traducciones que hace a un grupo de alemanes claramente pro-nazi. Entrelazada, aunque con un peso mínimo en el desarrollo de la pélícula, esta la historia de un joven poeta que escapa hacia Francia con su mujer (hijo del republicano escondido) y su hijo recién nacido. Con esta base se desarrolla un historia que poco parece interesarse por la denuncia de la inhumana situación del perdedor o por una sociedad inmersa en el hambre y el oscurantismo tanto político como religioso, sino más bien por el deseo malsano que se genera en un joven cura, que luchço con los fascistas en la guerra, por la mujer del republicano, cuyo hijo es alumno suyo.

Así, este personaje que interpreta Raúl Arevalo se debate entre su fe y su pasión por esta mujer, interpretada por Maribel Verdú, pero en ningún momento Cuerda logra hacerme partícipe de esa lucha condenada al fracaso entre la vocación y el deseo. Y eso es sólo una de las decepciones de la película porque en ningún momento se siente la impotencia y el dolor de Javier Cámara cuando hace de republicano confinado en su casa, ni se acaba de compartir la lucha de Maribel Verdú para mantener la entereza mientras se ve asediada por ese cura que se la quiere beneficiar y que, en cualquier momento, puede descubrir su mentira. Un simple ejemplo: aún hoy no sé si, aunque sea por un momento, el personaje de la Verdú está tentada de sucumbir al deseo del personaje de Raúl Arevalo y entregarle su cuerpo, que es lo que éste quiere. Y por eso me sorprende que, en un guión firmado por el genial Rafael Azcona, haya tantas cosas que se queden en el aire, que puestas en imagen no consigan decir lo que quieren decir.

Aún hoy, con la cabeza ya fría y el tiempo suficiente para reflexionar sobre el filme, hay muchas escenas que sólo se puede decir que están resueltas de una manera burda y sin gracia. Un cura que se tira a una almohada para mostrar como el franquismo reprimía la sexualidad; la ocultación de la presencia del marido en la casa diciendo Maribel Verdú que usa una cuchilla de afeitar para depilarse las piernas y que se convierte en una pseudo-escena sexual cuando el cura le acaricia las piernas (aún recuerdo las risas en la sala ante estas imágenes) o el suicidio de Javier Cámara, rodado con tal desidia que deja perplejo. Pero, lo peor de todo, es que al acabar la sesión el propósito principal de la película, que pienso que yo que viene a ser el de sacudir conciencias y que el público comprenda el horror que supuso el franquismo, se diluye para dejar el regusto de que es sólo otra película sobre la Guerra Civil y que la gente se pregunte si era necesario.

Pero, en lugar de admitir sus fallos, la industria española ha premiado y reconocido a "Los girasoles ciegos". Quince candidaturas a los Goya, la selección para representar a España en los Oscar, Fotogramas de Plata, premios de los Sindicatos de Actores... Se me hace difícil comprender cómo puede ser. Quizás es que la memoria histórica vende y, en ocasiones, se valora más una película por lo qué pretende contar que por lo consigue transmitir.

"Sopa de Ganso" (La alegría de vivir)

En una de sus mejores películas y nunca lo suficientemente ponderada como es "Delitos y faldas" (Crimes and misdemeanors, 1989), el personaje que interpreta Woody Allen plantea suicidarse por culpa del mal de amores, pero decide ir a un cine donde reponen "Sopa de Ganso" (Duck Soup, 1933) y se dice "¿cómo puedo pensar en suicidarme, cuando estos tíos se lo pasan tan bien viviendo?". Y es que esa es la sensación que invade a cualquiera que disfrute de esta comedia alocada, anárquica, que controla con pulso de maestro uno de los grandes del Hollywood clásico, Leo McCarey. La historia es absurda, pero divertídisima. Hay que imaginar a Groucho como Rufus T. Firefly, presidente de un país llamado Freedonia, puesto a dedo por la mujer más rica del país y la que mantiene la economía a flote con su dinero (una vez más, Margaret Dummont genial como la dama digna que aguanta la verborrea de Groucho). Imaginar a Chico y Harpo como espías de Sylvania, país rival de Freedonia, pero que acaban formando parte del gobierno de Freedonia. Y para rematarlo todo, Louis Calhern como el embajador de Sylvania que planea invadir Freedonia. Todo ese cóctel plagado de sketches memorables y números musicales geniales en apenas 70 minutos de metraje.

Es como montarse en una montaña rusa porque, como no paso en la mayoría de los filmes de los Marx, el ritmo es perfecto ya que McCarey logra que los clásicos números musicales de las películas marxianas, además de hacer reír, encajen a la perfección con la historia. Es genial el primero en que Firefly presente sus principios entre los que se encuentran una defefensa del adulterio o la posibilidad de cambiarlos, si no le gustan al pueblo. Pero aún mejor es el que anuncia la guerra contra Sylvania en que parece que, en lugar de entrar en una batalla atroz, hayan quedado para salir de fiesta. Grandiosa es esa frase, cantada a lo espiritual negro, en que los Marx dicen "We got guns, they got guns. All god's children got guns".

Y también funcionan como un reloj los gags, tanto los visuales como los basados en diálogos. Ahí es donde McCarey les gana a todos los demás directores de las películas de los hermanos Marx, incluido Sam Wood en "Una noche en la ópera" (A night at the opera, 1935) y donde se nota su aprendizaje como director de películas mudas de Laurel y Hardy. La escena del espejo roto en que Firefly se enfrenta con su doble "en el espejo", rodada sin ni una palabra, cono todos los recursos visuales a su alcance sigue hoy en la antología de la comedia. Pero es que los diálogos, de tan espontáneos y sin sentido, son hilarantes. Los diálogos de Groucho son grandioso. "Esto lo entendería hasta un niño de cuatro años. Traígame un niño de cuatro años, no entiendo nada", "Soy hombre de poca palabras. Y yo de una sola, largo", "¿Te puedo pedir un mecho de tu pelo? Y no te quejes, que iba a pedirte la peluca entera" (recordar que, en la vida real, Margaret Dummont era calva y llevaba peluca). Pero no sólo eso; el juicio a Chiccolini, el personaje de Chico, termina por convertirse en una lucha por ver quién da más en las apuestas a que éste sea condenado a muerte.

Como remate, la ambientación. En las imágenes de "Sopa de Ganso" caben trajes de la Primera Guerra Mundial, vestidos de los años treinta y referencias a la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos. Toda esa amalgama de etapas históricas sitúan la película fuera del tiempo, por lo que el toque surrealista aún se hace más hilarante. Y detrás de todo esto el objetivo no es una reflexión filosófica sobre la vida o sacudir las conciencias dormidas, sino la risa, la carcajada de cualquiera que se siente un rato a ver la película. Y lo consigue y, seguro que no era el propósito que tenían cuando se ponían delante de la cámara a rodar estas escenas e incluso pensaría que sólo era para sacer dinero, pero este filme transmite la alegría de vivir y, aunque estemos hundidos en el pozo más oscuro, seguro que nos hace dibujar una sonrisa.

"Casino" (Queremos tanto a Marty)

El pasado viernes, la Primera volvió a emitir "Casino" (id.,1995) y, una vez más, no pude evitar engarcharme a verla. Y es que cuando Martin Scorsese disfruta haciendo cine puede llegar a ser muy bueno. Es innegable que, de su generación, (en la que se incluyen nombres de la altura de Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Peter Bogdanovich o Walter Hill) Scorsese es el que tiene una mayor creatividad visual y el que quizás maneja mejor ese juguetito que se llama cámara. Buena muestra de ello son las casi tres horas de metraje de esta película desmesurada, frenética, en la que cada escena es como el disparo de un pistola a bocajarro. Segunda adaptación de una novela de Nicholas Pillegi por parte de Scorsese, después de "Uno de los nuestros" (Good fellas, 1990), guarda muchos puntos en común con ésta, sobre todo en lo referente a ese mundo gangsteril y de bajos fondos que también conoce el director italoamericano y que aún retrata de manera más certera. Ya otro día me centraré en "Uno de los nuestros", otro peliculón, pero si nos centramos en el caso "Casino", Marty introduce al espectador en el mundo de Las Vegas, esa ciudad de vicio y juego en la que un casino es un reino y quienes los gobiernan más que sus reyes, son sus esclavos.





Desde el principio, cuando Sam Rothstein, el personaje protagonista que interpreta Robert De Niro, sale volando por los aires por culpa de una bomba adosada a su coche, mientras su voz en off viene a decir que se las ingenió para perder todo aquello que había querido, Scorsese somete al espectador a un bombardeo de imágenes llenas de creatividad y personalidad que, a la vez que sirven para desarrollar una historia tan compleja como las que nos plantea, se convierten en piezas de cine puro y duro, del de 24 kilates. Así, para contar el auge y la caída del Tangiers, un casino de Las Vegas, durante más de dos décadas, además de la historia de tres extraños que se ven arrastrados por su propia voluntad en este embrollo por su ansias de dinero, poder y felicidad (los personajes de De Niro, Sharon Stone y Joe Pesci), el neoyorquino utiliza toda clase de recursos estéticos y visuales a su alcance para encontrar la imagen perfecta para narrar. Por ejemplo, la escena en que explica el funcionamiento del Tangiers. En apenas una decena de planos, Scorsese muestra al espectador toda esa retahíla de croupiers, jefes de mesa, jefes de planta, gerentes y cámaras de vídeo que controlan el tinglado y, sin necesidad de que lo subraye la voz en off de De Niro deja bien claro que Rothstein es el "jefe de todo esto". Segunda muestra: ¿Cómo mostrar que Nicky Santoro (el personaje de Joe Pesci) es violencia pura y que necesita matar sin tener ninguna excusa? Pues, cuando se meten con su amigo Sam por culpa de una pluma, Santoro la coge, se la clava en el cuello al tipo una docena de veces y lo deja en el suelo. Todo eso acompañado por puro rock 'n' roll en la banda sonora y una fotografía sangrienta y oscura. ¿Hay alguien que no se haya dado cuenta que Nicky es un poco violento?

Y de esas hay para no parar de contar. Pero no sólo Scorsese gana a todo el mundo por la mano con el trabajo de cámara, sino también con la puesta en escena. La definición de los personajes mediante su vestuario, sus gestos o sus tics es básica para entender los personajes. Cuando se ve como viste Sharon Stone o como va sisando fichas a los tipos con los que va, sabemos que es una buscavidas o cuando vemos como Rothstein se asegura las apuestas hasta en el detalle más nimio o que trabaja en calzoncillos en su despacho, no hace falta nada más para saber que el Tangiers es su vida y su familia. Además, se nota que Martin se mueve como Pedro por su casa en el mundo de la mafia porque filma a los gangsters como si fuesen gente de su barrio, que los conociese de toda la vida y que supiese todos los puntos de su código de conducta. Hasta el mínimo gesto o diálogo parece sacado de la propia experiencia.

Y quizás todo eso; el manejo de la cámara, la puesta en escena o la definición de los personajes y la elección de los actores adecuados para interpretarlos se echa de menos en la mayoría de sus películas posteriores. Es como si la creatividad y la sabiduría de Scorsese se hubiesen secado, lo que ha dado pie a filmes fallidos (como puede ser "Gangs of New York" (id, 2002)) o directamente malos como "Infiltrados" (The departed, 2006) en que los planos parecen hechos por encargo de otro y ninguno de los actores casa con el personaje que le toca interpretar.

Eso da rabia porque, en el fondo, queremos mucho a Marty. Una persona que ha creado una orgía visual de ritmo e imagen como su "Casino", en que los ojos no pueden evitar quedarse pegados a la pantalla, seguro que tiene todavía escondida al menos otra gran obra en la manga.

"Gran Torino" (El camino que va de William Munny a Walt Kowalski)

Los personajes protagonistas de "Sin Perdón" y "Gran Torino", ambas películas dirigidas por Clint Eastwood y protagonizadas por él mismo, se han convertido en héroes una vez finaliza el metraje, pero el William Munny de la primera y el Walt Kowalski de la segundo lo consiguen de una manera bien distinta. Mientras Munny, ese antihéroe abatido por el tiempo y por la pérdida de su mujer y que se ha cansado de matar, se redime con una última matanza en el saloon de Big Whisky para acabar con aquellos hombres que son incluso más despreciables que él ya que dejaron sin castigo a quienes maltrataron a las prostitutas del pueblo y mataron al único amigo de Munny sin ningún romordimiento; Kowalski decide sacrificarse y dejar atrás sus fantasmas de la Guerra de Corea y su racismo puro y duro para conseguir que una familia "mong" viva sin miedo en el barrio que él ha ocupado toda su vida.

Matanza o sacrificio, dos maneras bien diferentes de convertirse en héroe. El camino que va de Munny a Kowalski, el camino que ha recorrido detrás de la cámara Eastwood en los 16 años que separan "Sin Perdón" y "Gran Torino". La última película del director de San Francisco, que cumple en 2009 79 años, parece ser el entierro de Harry El Sucio, aquel personaje racista, misógino y con unos métodos policíacos que se acercaban al fascismo y que popularizó Eastwood en los 70; y con él aquella parte de su carrera que se caracterizó por la dureza, la violencia y unos principios que se basaban en cualquier cosa menos argumentos. Y es que, desde hace unos 20 años, la carrera de Clint Eastwood parece tener el propósito de borrar esa imagen y crear la de un humanista sensible, que escucha al prójimo y se fija en el dolor y la tragedia, en la belleza y en los sentimientos para conseguir crear grandes películas. "Mystic River", "Un mundo perfecto", "Million Dollar Baby" o este "Gran Torino" lo atestiguan.

En su último trabajo, en el que Eastwood pone imágenes a un guión del casi debutante Nick Schenck, el actor y director se pone en la piel de un ex combatiente de Corea, trabajador de la Ford durante 50 años, padre férreo y poco dado a mostrar sus sentimientos, que acaba de perder a su esposa y que ya en su vejez ha visto como su barrio de Michigan se ha llenado de inmigrantes asiáticos que le han convertido en extraño en su tierra. Y además, estos tipos le han querido robar su bien más preciado, un Gran Torino de 1972; más en concreto su vecino, un adolescente atemorizado por una banda de matones en la que está su primo y que necesita que alguien le espabile.

Tras un principio en el que el guión muestra ciertas carencias propias de un debutante para darle un empujón a la narración, la maestría de Eastwood a la hora de contar historias a la manera clásica (ahí se nota su aprendizaje junto un hombre del viejo Hollywood como Don Siegel) consigue darle a este relato ternura, emoción, ritmo y sobre todo credibilidad. Kowalski, al contrario que Munny que, a pesar de haber dejado su vida de forajido todavía seguía siendo un paria alejado de la sociedad que vivía con su familia en una granja fuera del mundo, se integra en una familia, asiática y sin ningún punto de contacto con él, pero a la que al final de la película le une un afecto desinteresado y mutuo.

De nuevo, una vez más y ya van muchas en los últimos años, Eastwood consigue ponerse en la piel del otro y comprender sus sentimientos y sus miedos. Aquí es la familia "mong", pero en "Cartas desde Iwo Jima" eran los soldados japoneses, junto a los que parecía que hubiese combatido, y en "Million Dollar Baby" era una joven desarraigada que sólo quería boxear. Es quizás "Gran Torino", sin ser una de sus obras más importantes, la que marca el final del camino. Callaghan y Munny quedaron atrás y Eastwood es ahora Frankie Dunn y Walt Kowalski, una persona imperfecta y con toda clase de defectos, pero que lo comprende e intenta superarlo, vivir con ello.

Así, "Gran Torino" es una muestra más del buen oficio del último de los clásicos de Hollywood, una película más que notable, que conmueve y hace sonreír, que hace llorar y que da ganas de comprarse un Gran Torino. Y es que las pistolas hace tiempo que se quedaron guardadas en el armario y es mejor compartir una cerveza para solucionar los problemas.